jueves, 17 de mayo de 2018

Cannes 2018 (y 2): en el corazón hay raíz

Burning, del coreano Lee Chang-dong, que se presentó hoy en Cannes, compite por la Palma de Oro de la 71 edición del Festival.


Cercano ya el final del 71 Festival de Cine de Cannes, bueno es intentar otro balance, siempre con la esperanza de que en las horas restantes salte la liebre (nada improbable cuando aún faltan por verse películas como las de Nuri Bilge Ceylan, ganador de la Palma de Oro en 2014 por Winter Sleep). Pero antes pido permiso para un excurso por bagatelas que he ido pensando entre trenes y aviones, filas y restaurantes. Algo que tiene que ver con el porqué de someterse, una y otra vez, a la incomodidad de salir de la casa y con la manera como, ante la perspectiva de las rutinas violentamente alteradas, uno se las arregla para rodearse de cosas familiares, tres o cuatro objetos que, frente a la probabilidad de perderse en un idioma extranjero, en una calle desconocida,  garanticen con qué volver a sí mismo. En mi caso siempre se trata de libretas y libros: las primeras para borronear impresiones o nombres (siempre nombres); los segundos para conversar (y conservar) en silencio. 

Si lo pienso mejor esta digresión tiene todo el sentido. Cannes nos somete a una prueba intensa de familiaridad y extrañeza. El encuentro con algunas películas nos lisonjea con la certeza de ser parte de algo (la patria vicaria del cine, si tomáramos prestadas palabras harto gastadas), mientras que el Festival, como conjunto, sintetiza muchas de las peores cosas de la actual humanidad: la competitividad desalmada y la tendencia a engullir todo en la frivolidad. Cannes es un medidor: de cierto estado del mundo y del cine. Aquí se libran batallas que definen el futuro inmediato de este último: el pulso entre Netflix y el Festival (entre el consumo de contenidos en salas y otros consumos), por mencionar un caso, la presencia de las mujeres dentro de la industria, y también el destino de la seducción y el encuentro entre extraños, que el #MeToo ha alterado en un grado triste aunque imposible de medir.

Frente a tanta confusión, es apenas normal que secciones como Cannes Classics, conformada en su mayoría por películas restauradas y donde uno puede entregarse al piso firme de la tradición, se fortalezcan. En días y horas desiertas, fue la Sala Buñuel del Palais de Festivales la que garantizó el encuentro con autores y películas que, en medio del caos reinante y de las películas sin un norte claro, sirvieron para recordar de lo que el cine ha sido capaz. El centenario del nacimiento de Bergman fue la disculpa para ver dos documentales sobre su frágil, contradictoria y siempre torturada figura: Bergman-A Year in Life de Jane Magnusson y  Searching for Ingmar Bergman de Margarethe von Trotta, son trabajos que acceden, cada uno a su manera, a un archivo de testimonios y fragmentos de películas, y activan el recuerdo de cómo esas películas definieron una época. Uno se pregunta qué imágenes actuales sobrevivirán con la potencia que lo ha hecho la aparición de la muerte en El séptimo sello (con la que Von Trotta arranca su personal búsqueda del espíritu de Bergman), y la respuesta, en medio del tráfago de impresiones del Festival, está lejos de ser clara.

El Festival es como un viaje en tren que nos ofrece un marco para ver paisajes físicos y morales "extranjeros", a veces exóticos, y para, de forma inevitable, ponerlos a prueba o en relación con los paisajes íntimos y familiares. (Ya un día antes de llegar a Cannes, en la vecina Niza, la ciudad solo empezó a ser amable gracias al nombre de sus calles: Jean Vigo, Paganini... y también porque su Paseo de los Ingleses y su playa me hizo pensar en Proust y en Tati, en el verano, en las vacaciones, en la memoria y el olvido involuntarios).

Desde el último balance, publicado aquí mismo, ha habido ocasión para mucho aburrimiento (las películas japonesas de la competencia oficial: Netemo Sametemo /Asako I & II de Hamaguchi Ryusuke y Shoplifters de Hirozaku Kore-eda), y sobre todo para afirmar la distancia entre una buena película y una que gusta o afecta de manera personal. Buenas películas, o bien hechas, las ha habido muchas. La lista podría empezar, en orden de preferencia, por Dogman de Matteo Garrone, seguir con BlacKkKlansman de Spike  Lee y terminar con Under the Silver Lake de David Robert Mitchell, director de una película que tiene su propio culto: It Follows (2014). Las dos últimas hacen inevitable pensar que el cine estadounidense estuvo sub-representado en esta edición de Cannes (si se piensa en relación con el año anterior donde su presencia era, al menos en términos numéricos, mucho más robusta), quizá por el efecto Netflix, o por alguna otra razón que se me escapa. También sirven para postular otra distinción, que alguna vez le leí a Quentin Tarantino, entre las películas que se asientan en "el mundo de la vida" y otras que viven en "el mundo del cine". Under the Silver Lake, con su sobrecarga de referencias cinéfilas, que van de Hitchcock a las películas de monstruos y con paradas en el universo Lynch, pertenece a esa saga de películas para las cuales la experiencia de la realidad pierde toda importancia frente al gusto por hablar en clave: la película de Mitchell consume (en el sentido caníbal del término), alegre y conscientemente, la cultura pop y el cine americano, a través de una fábula que tiene, como no, a Los Angeles y a Hollywood como escenario. Así, un film que pretende hilar un discurso "crítico" sobre cómo se fabrican los sueños que nos alienan, es sobre todo un homenaje a los productos e íconos que produce esa fábrica. 

Spike Lee, por su parte, prueba con éxito un tono que poco le conocíamos: el de la comedia, pero cede, al final, a darnos su buena dosis de compromiso político y de indignación frente al statu quo promovido por la llegada de Trump al poder. El resultado es que BlacKkKansman funciona como película de época que cuenta con gracia la historia de un oficial de policía negro y otro judío, que infiltran una célula del Ku Klux Klan, pero se siente oportunista con su epílogo que actualiza la tensión entre las dos Américas, la negra y la blanca, y sus respectivas reivindicaciones de supremacía racial. Lo mejor de la película de Lee, además de su tono inesperadamente cómico, es la forma, divertida y pedagógica a la vez, en la que revisa la representación de los negros y afroamericanos en el cine, desde Griffith hasta la saga de Tarzán, pasando por las películas Blaxploitaiton. En esto la película dialoga con I Am Not Your Negro de Raoul Peck, que es ideológicamente mucho más sofisticada.


The House That Jack Built, el regreso de Lars Von Trier a Cannes (pero fuera de competencia).

Hay otras películas que se sienten físicamente y fracturan la barrera protectora con que nos cubre la representación. Dos pruebas de esa alteración corporal las tuve con Cómprame un revólver, coproducción colombo-mexicana dirigida por Julio Hernández-Cordón, y con Clímax del director franco-argentino Gaspar Noé. De la primera ya habrá oportunidad de hablar in extenso, cuando se estrene en Colombia. La película de Noé ya mereció de mi parte un exaltado comentario en Facebook que hoy podría matizar en su forma pero no en el fondo. Pasados los días sigo creyendo que estamos ante una película acontecimiento, una experiencia que va entre el cine, la danza moderna y una sesión de VJ, donde no hay, sin embargo, ningún ocasión para la improvisación. Noé y su coreógrafa trabajaron con un grupo de bailarines, al parecer de poco prestigio. La coreografía deviene alucinación: como escribiera Shakespeare, "será locura pero tiene su método". Lo impresionante de lo conseguido por Noé es el control de la cámara (con planos secuencia admirables) y del movimiento de sus actores para conseguir una danza precisa y contundente que habla de la conciencia alterada y su angustia, de la búsqueda de contacto humano, del deseo y el rechazo, del anhelo de unidad y la evidencia de la disgregación. Del Noé de siempre reconocemos su veta romántica, pero contenido aquí por las formas y códigos de la danza. En contravía de su fama como enfant terrible del cine contemporáneo, en Clímax Noé evita todo gesto gratuito o  provocación pueril y hace una película que aunque carezca de una historia en sentido convencional, desarrolla una clara dramaturgia de ascensos y descensos, que termina en un poderoso anti-clímax, donde el hermoso grupo humano que ha compartido el baile y el viaje hacia el fondo de la noche, encuentra su común humanidad. "El mundo iluminado, y yo despierta", como escribiera Sor Juana.

La tentación de escribir unas líneas sobre The House That Jack Built de Lars Von Trier es irresistible. De ninguna manera se trata de su mejor película, o de un título que aporte algo nuevo a la misantropía del director de Los idiotas o Melancolía. Tiene, por el contrario, un carácter de obra derivada que canibaliza temas y motivos de la filmografía anterior de Von Trier y que entra en contiendas con un sello personal (de nuevo aclara y explaya su comentario sobre el nazismo, que en su última presencia en Cannes le costó el mote de persona no grata y una grotesca expulsión del Festival). El director danés suma aquí una nueva perla a su interés por el mecanismo interno de las narraciones y los argumentos (filosóficos), con su distribución en capítulos y el uso consciente de un narrador en off que se desdobla y pone en escena su propia esquizofrenia. El asesino en serie pretende justificar sus actos postulando una suerte de versión contemporánea del asesinato como una de las bellas artes, pero mi convicción es que todo el despliegue argumentativo de los narradores (y de paso el de Von Trier) es nadería en comparación con su forma elegante y sugestiva. Su voluntad de provocación (muchas de las víctimas del serial killer son mujeres y Von Trier no se ahorra la violencia explícita o la mutilación del cuerpo femenino) es bienvenida en medio de la aburridísima corrección política que reinó en Cannes. Por si es necesaria la aclaración, lo que aquí defiendo es la autonomía del arte para hablar en un vocabulario soez o incorrecto, y lo que todos perdemos (sobre todo las víctimas) con la gazmoñería y la falsa conciencia.


Clímax, de Gaspar Noé, sorprendió en la Quincena de Realizadores.

En un idioma extranjero: Han

Hablaba hace un rato del miedo, y a la vez el deseo, de perderse en un idioma extranjero, y tener la vivencia -el privilegio- de cierta desfamiliarización y extrañeza. Y eso lo escribí antes de ver, hoy en la mañana, la película con la que creo justo cerrar esta segunda entrada -y probablemente última- sobre Cannes: Burning, del director coreano Lee Chang-dong. Mientras agradecía a la suerte la oportunidad de haber visto este hermoso film, pensaba en que tiene que existir en el idioma coreano una palabra para expresa la sutil mezcla de sentimientos que Chang-dong provoca en sus espectadores. La combinación de melancolía, pérdida, reposada alegría, rabia y desarraigo. Unidad y separación ("darse del todo al Todo sin hacernos partes aparte", escribió Santa Teresa). Y surfeando por las olas de internet encontré una que tal vez sea apropiada: Han, que etimológicamente significa "en el corazón hay raíz", y que tiene al parecer un uso ambiguo y abierto, dos cualidades que se pueden aplicar también a Burning.

Esta palabra sin traducción resumiría sin agotar una película que, en su superficie más inmediata, nos acerca a una relación de amor, deseo y sospecha entre tres personajes, enigmáticos y solitarios cada uno a su manera y que Chang-dong expone con un prodigioso sentido del ritmo. Como en Under the Silver Lake, estamos ante un personaje principal que busca a una mujer desaparecida y que para cumplir esa misión, solitaria, debe empezar una travesía que es ante todo un viaje por sus propios fantasmas y los de su cultura. Difícil imaginar una obra más vinculada a un paisaje local -Corea y sus heridas históricas- y que a la vez trace puentes más orgánicos con la cultura occidental en general (Faulkner, El gran Gatsby), y con la tradición cinematográfica en particular (Antonioni, Truffaut, Malle y la Nouvelle vague). Las referencias cinéfilas no están acá puestas al servicio de un enciclopedismo moribundo o estéril como en Under the Silver Lake. Iluminan su horizonte posible de recepción, pero aun sin esa enciclopedia la película vive. En un Festival donde se vio más muerte que sexo (las dos caras opuestas de un mismo malestar cultural), Burning brilla por su poética representación del deseo, la espera, el desamor y la búsqueda de una conexión que no puede ser sino espiritual, así necesite de los sentidos, de los juegos de luz, de los cuerpos. 

En la pasada entrada postulaba a Ash is Purest White de Jia Zhang-ke como la película que, a mi juicio (y sin haber visto Lazzaro Felice de Alice Rohrwacher, ni la última de Nuri Bilge Ceylan) merecería la Palma de Oro. Hoy premiaría a Burning. Aún así, creo que no se la ganará. Cannes seguramente terminará enviando un mensaje directo de corrección política. Y Burning es demasiado sutil para salir premiada en un año en que el norte está perdido y se cree que el dogmatismo y la vehemencia es la respuesta a nuestra esencial confusión.

domingo, 13 de mayo de 2018

Cannes 2018 (y 1): Con ojos occidentales

Le Livre d'image, de Jean-Luc Godard, compite por la Palma de Oro en Cannes 2018.

Al final de Le Livre d'image, el joven de 87 años que es hoy Jean-Luc Godard cita una frase de Bertolt Brecht sobre el fragmento como forma posible de pensamiento -y de autenticidad-. Godard se alinea así, por si quedaban dudas, con una manera de hacer películas para la que el mundo como totalidad ya no resulta posible -tal vez ni siquiera deseable, porque la ambición del gran relato ha demostrado su inclinación a derivar en totalitarismo-. La última película del director de Sin aliento es de nuevo un collage de materiales que preexisten: fragmentos de películas, citas bibliográficas, ideas sueltas que forman un conjunto abigarrado, una enciclopedia... pero ya no de aquellas que fundaron la modernidad, sino una cartografía de ruinas en las que, no obstante, es posible encontrar un algo que sobrevive, disponible para entrar en una nueva serie de sentidos y significados.

Cannes es hoy el escenario de una disputa más, entre muchas otras: la del cine -y las series de televisión- que creen en la gran historia y el relato envolvente que entregan un sentido unitario y monolítico sobre el mundo, y otro cine que procede a tientas buscando entre los rasguños de la realidad -y del cine mismo- algún hilo conductor, necesariamente delgado, provisional, útil apenas para entrever una posible salida del laberinto en el que hemos sido arrojados. Cada uno de estos frentes de batalla, a su vez, se tensiona internamente: la representación del mundo, o incluso la ingenua confianza en que se puede registrar y presentar sin apenas alterar su curso, siempre es conflictiva, evidencia de una lucha con el tiempo, el espacio, la luz, los cuerpos.
  
Por el lugar central que ocupa entre los festivales de cine, es apenas natural que Cannes prefiera, al menos en su Competencia Oficial, el gran relato y que le dé un lugar de privilegio a aquellas representaciones empeñadas en decir cosas importantes y conclusivas sobre un hecho dado: el talante de las películas que abrieron su Competencia Oficial por la Palma de Oro y Un Certain Regard ofrece una señal en esa dirección. Sin haber visto ninguna de las dos no parece haber dudas de que tanto Todos lo saben de Asghar Farhadi, como Donbass de Sergei Loznitsa, suscriben un discurso vehemente y convencido de su propia importancia, sobre la familia, el amor, la guerra y el poder. Al mismo tono mayor se pliega Pájaros de verano, la esperada película de Ciro Guerra y Cristina Gallego, que inauguró la Quincena de Realizadores, y de la que conviene hablar con el detenimiento que se merece en una próxima ocasión. 

Pero si Cannes resulta un lugar al fin de cuentas tolerable, a pesar del poder que en él se pone en escena, es porque, en medio de su eurocentrismo vergonzante, admite o incorpora sus propias disidencias. Puede que llamar rebelde a Godard o al iraní Jafar Panahi sea un gesto inocente: sí, son directores que están empujando hacia caminos imprevistos el repertorio de posibilidades expresivas del cine, pero también son artistas con una voz y una legitimidad dadas precisamente por centros de poder como Cannes u otros festivales, por la academia y por la escritura canónica de la historia del cine. No se trata entonces de cuestionar por cuestionar los privilegios sino de mirar, en cada caso, qué hace un artista con ellos, al servicio de quién dispone su voz. Y no tengo ninguna duda de que Godard y Panahi hacen una contraescritura de la historia (de la historia del mundo y de la historia del cine) y que han pagado, cada uno a su manera, un precio por ello.

La ausencia de ambos directores de la alfombra roja de Cannes resultó significativa en estos primeros cinco días del Festival. Las, hasta ahora, dos más emotivas películas de la Competencia Oficial, se presentaron sin esa figura a la que este festival rinde un culto que todavía resulta conmovedor: la del autor. Ni Jean-Luc Godard ni Jafar Panahi acompañaron la proyección de sus respectivas películas: Le Livre d'image y Three Faces. El primero, retirado voluntariamente en Suiza; el segundo, recluido en Irán y a la espera del resultado de una apelación que le permita trabajar y viajar libremente. Es difícil imaginar dos directores más opuestos, y más necesarios para entender las tensiones actuales de un arte como el cine.

Panahi es el consciente heredero de una tradición del cine como registro que se remonta a los Lumière, y que de tanto en tanto retoma sus posiciones en el frente de batalla de la representación. Eso fue en su momento el neorrealismo italiano, el cine iraní posterior a la Revolución, los nuevos nuevos cines latinoamericanos de las últimas décadas y el emerger de cines periféricos como el filipino, el rumano o el tailandés. Habría que llamarlos cines del sur, por pura convención geográfica, aunque su fuerza realista podía igualmente darse en el norte, como ocurrió con los hermanos Dardenne, o donde quiera que se recuperara la confianza en que algo de la realidad, a pesar de sus fallas y ausencias, se ofrecía para ser conocido a través de una cámara. Three Faces, realizada por Panahi en las condiciones semiclandestinas de sus últimas y magníficas películas (This Is Not a Film, Closed Curtain y Taxi Téherán), nos dispensa algunas imágenes, y escenas enteras, en las que un sentido de la realidad se condensa sin forzarlo: un efecto de verdad que una cámara atenta registra en medio del viaje azaroso de los dos protagonistas: la famosa actriz Behnaz Jafari y el propio Jafar Panahi, quienes buscan a una joven aspirante a actriz que grabó un trágico video para Jafari, clamando por su atención en un desesperado deseo de escapar del mundo opresivo de su familia. 

Three Faces, de Jafar Panahi, quien no pudo asistir al Festival por la condena que paga en su país, Irán.

Godard, por su parte, fue de nuevo el sacerdote que ofició una de sus acostumbradas y esperadas liturgias. Su voz de oráculo del cine y de la historia nos conduce por un archivo extenso y abigarrado, en la tradición estilística de su Histoire(s) du Cinéma. Le Livre d'image es, como su título lo sugiere, el encuentro de la palabra -escrita y hablada- con la imagen, y las nuevas colisiones y asociaciones que su mezcla produce. Está de más decir que Godard no cuenta una story, reescribe la history como una experiencia inscrita en una nueva piel: la pantalla, donde la imagen preexistente se desnaturaliza y se enrarece para producir una extraña forma de aura y autenticidad. Lo banal o recreativa inmersión que propone un VJ set cualquiera se transforma en un viaje de iniciación que acorta la distancia entre la imagen y el concepto, o que vuelve obsoleta la distinción entre una y otro. Es, literalmente, el cine como forma que piensa y que se opone al extendido uso de la imagen como ilustración de sí misma, a su fetichismo y reducción a mercancía. Que Cannes permita una experiencia de este tipo habla de la propia contradicción que lo sostiene: el lugar desde el que se generan diariamente las imágenes más desechables (miles y miles de fotografías promocionales y auto-promocionales) es el mismo en el que es posible una ceremonia de reencuentro con su valor de uso.

Esta versión del Festival (de la que solo es posible hablar en términos subjetivos y provisionales) me ha permitido otros tres encuentros con películas que dudan de la condición ontológica de la imagen y del relato, sin ceder a su vaporización. Con Petra, el último largo de ficción del español Jaime Rosales (La soledad, Hermosa juventud), estamos ante un film auto-reflexivo que examina permanentemente sus propias condiciones y medios: Petra es una joven que llega a una residencia artística con el propósito, declarado, de reconocer y confrontar a su padre, el artista que la regenta. Pronto el espectador se da cuenta de que todos los puntos de partida y/o presentación con los cuales la película nos engancha, serán transformados en el camino. El recurso de los capítulos numerados seguidos de un breve resumen, remite no solo a la tradición del storytelling sino a la de la lectura y sus expectativas, que Rosales traiciona una y otra vez enfrentándonos a un rompecabezas narrativo que pone patas arriba todas las certezas. La película, con sus derivas absurdas, se burla de las pretensiones de unidad y coherencia de sus propios protagonistas y comenta sardónicamente la cultura del testimonio, el trauma, el relato subjetivo, la autoayuda y las ficciones de reinvención personal en las que se sostienen las tecnologías de subjetivación contemporáneas. No hay la menor posibilidad de tomarnos en serio, parece insinuar Rosales, y eso concierne a personas, personajes e historias. Como contraparte de este escepticismo, molesta un poco el excesivo rigor formal: la construcción coreográfica de cada plano, el insistente recurso del paneo; es como si para Rosales, en la crisis de todo lo demás, solo nos quedaran las bellas formas.

Cold War, del polaco Pawel Pawlikowski, retoma muchos elementos estilísticos (y técnicos) de Ida, su premiado film anterior: el formato 4/3 y el blanco y negro, de nuevo al servicio de un relato donde prevalece la angustia y el desencanto histórico como trasfondo de una historia de amor fracturada entre varios países, y en el contexto de la guerra fría. Pawlikowski pisa un terreno mucho más firme y seguro (la previsible evaluación histórica del comunismo y su aplanamiento del arte y la realidad) que el de Rosales, pero termina cediendo a un formalismo de un signo muy parecido. De nuevo aquí, la película vive más como ejercicio de auto-conciencia; en este caso, es cierta variante del cine moderno la que parece mirarse a su espejo: ese momento, que coincide con los años en que transcurre la historia, que van del primer neorrealismo como crónica inmediata de los acontecimientos (próxima al periodismo) al neorrealismo sentimental (más cercano a la densidad de la novela) de Antonioni o de la Nouvelle Vague con su reacomodación del mito del "chico encuentra chica" y el amour fou.

Cold War, del polaco Pawel Pawlikowski, también compite por la Palma de Oro.

En la misma línea de consanguinidad con el cine moderno es posible ubicar un film como el último de Jia Zhang-ke, Ash is Purest White: un relato en tres actos que sigue los pasos y transformaciones de una relación entre la joven Qiao y Bin, un mafioso de poca monta. El segundo y tercer acto, donde vemos a la joven pagando una condena de cinco años por un incidente en el que defendió a su amante, y buscando encontrar de nuevo a Bin y rearmar su historia de amor con él, son inolvidables: la actriz Zhao Tao (musa del director) encarna una mirada dolida sobre un entorno que se transforma rápida y violentamente, y que remite al desasosiego moral y ontológico de hitos del cine moderno como la Monica Vitti de Antonioni o la Ingrid Bergman de sus grandes películas con Rossellini: cuando la película cambia los carros por las celdas de una prisión y los trenes, la mirada de la protagonista encuentra un nuevo y hermoso marco desde el cual se abre a un mundo mayor que el de su propia fugacidad. Qiao observa un mundo que le devuelve una mueca de soledad, pero algo en ella se sobrepone y sigue una deriva obstinada. Zhang-ke es, a la vez, el cronista y el novelista de la China contemporánea, tan radicalmente transformada por el bienestar como vaciada de referentes espirituales, como no sean los del propio transcurrir. Si se pudieran entregar palmas parciales, esta sería mi película favorita, hasta ahora, para consagrarse en el palmarés. 

Ash is Purest White, del gran director chino Jia Zhang-ke.

Pero un festival es sobre todo un ejercicio de paciencia (aunque los críticos no sepamos mucho de eso y participemos con nuestros propios niveles de ansiedad en la frivolidad ambiente del Festival). Como en un partido de fútbol, las cartas no están echadas hasta el minuto final. Sí me permito, esperando que el fragmento ilumine una forma no totalitaria de la totalidad, especular acerca de un gesto que enerva a estas películas como el combustible que las echa a andar: es una relación con la tradición, incluso si esta tradición se remite a los límites de la obra personal: todos los directores aquí examinados se citan a sí mismos y sus películas anteriores tanto como citan un fragmento acotado de la historia del cine, esa que ahora se exige que sea plural e inclusiva sin ver que en ese reclamo hay un nuevo dogmatismo. Prefiero la sinceridad de Godard cuando dice, desde su oráculo, que los ojos que le puede prestar al cine (y las manos y la piel) son sus ojos "occidentales"... porque no tiene otros más.  


domingo, 28 de enero de 2018

Entrevista con Francisco Norden: "Quería mostrar que tenemos una propensión natural a abrazar el credo de la violencia"

La edición 58 del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias -FICCI presentará en su sección Galas una versión restaurada de Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984). Esta restauración, posible gracias al trabajo conjunto de Proimágenes Colombia y las investigadoras y archivistas Juana Suárez y Pamela Vízner, reactiva el interés por un clásico indiscutible del cine colombiano. Con ocasión de este evento, se publica la siguiente entrevista -inédita- con Norden, realizada hace cinco años para un libro con el guion de la película, que nunca llegó a realizarse. Ese destino explica el acento puesto en los elementos narrativos y la transposición/adaptación de la novela de Álvarez Gardeazábal

Cóndores no entierran todos los días fue la primera entrada de una película colombiana en una sección oficial de Cannes. Y es un clásico del cine sobre el conflicto colombiano en particular y del cine colombiano en general.


En la historia del cine colombiano se habrá de reservar para Francisco Norden un lugar entre los pioneros. En 1957 y 1958, Norden escribió sobre cine para Intermedio y El Tiempo y fue uno de los impulsores de una crítica que asumía una perspectiva moderna frente a las películas. También estuvo vinculado al teatro, que por entonces empezaba a ser una fuerza cultural renovadora en el país.

En los sesenta, como uno de los primeros directores nacionales con formación académica (adquirida en la parisina IDHEC), le dio estatura técnica y narrativa al cine colombiano de la época. Pero en un tiempo de combate ideológico como aquel, el rigor de Norden, empleado en el documental turístico o institucional, fue tratado muy despectivamente por algún sector de sus contemporáneos, que no sin ironía lo pusieron a encabezar la generación de “los maestros”.

En los setenta su documental Camilo, el Cura Guerrillero (1973) fue saludado por el crítico Hernando Valencia Goelkel como “la primera obra importante que produce el cine nacional”,  y en los ochenta se instaló en el canon de esta tradición con Cóndores no entierran todos los días, una película precisa en sus intenciones y clara en su exposición. En últimas, un clásico. La adaptación de la celebrada novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, publicada en 1972, dividió en un antes y un después la representación cinematográfica del conflicto bipartidista o para ser más exactos, de ese intervalo de horror que asépticamente se ha llamado La Violencia. La película es de 1984 y ha sobrevivido relativamente intacta casi tres décadas, a pesar de que muchos le reprochen su academicismo o la aproximación muy cerebral y distanciada a un tema orgánicamente vinculado a la historia del país.

Con estas preguntas en mente y con la lectura fresca del guion y de la novela que lo inspiró, llegué al apartamento de Norden en el norte de Bogotá, un lugar sobrio y tranquilo como el temperamento de quien lo habita, el mismo apartamento donde según el director, se sentó en varias jornadas a discutir con alguno de sus coguionistas (fueron tres además de Norden: Dunav Kuzmanich, Antonio Montaña y Carlos José Reyes) la mejor manera de adaptar un material incendiario como el de la novela del escritor de Tuluá, para convertirlo en algo ajustado al credo estético del director, a su necesidad de equilibrio, a su sospecha frente a toda forma de aproximación ideológica o manipuladora. Esta es la transcripción de la conversación.

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Mi primera pregunta y teniendo en cuenta que Cóndores no entierran todos los días es una adaptación de una obra literaria muy valorada en la época, es si usted fue un lector entusiasta de la novela de Álvarez Gardeazábal o por qué la escogió.
FRANCISCO NORDEN: Bueno, yo había leído o por lo menos pretendía haber leído toda la literatura sobre La Violencia que existía en esa época. Para mí La Violencia fue lo más importante que ocurrió en la historia del siglo veinte en Colombia. Y yo quería enfocar el gran tema.

PAZ: Este ciclo de novelas sobre la violencia fue muy prolífico.
FN: Sí, se escribieron muchas. Incluso había novelas godas que tenían la versión contraria de La Violencia, es decir, que le achacaban la mayor responsabilidad a los liberales.

PAZ: ¿En algún momento le interesó otra novela sobre este periodo?
FN: No, yo estuve como dos años leyendo esta literatura, y en general me parecía muy floja.

PAZLa novela de Álvarez Gardeazábal toma una posición muy clara frente a los actores de la violencia.
FN: Sí, pero sobre todo tenía un material dramático muy interesante que se identificaba con lo que yo estaba buscando. Es decir, fue una novela que me dio una serie de imágenes cinematográficas.

PAZUsted había hecho Camilo, el Cura Guerrillero en 1973, con muchos comentarios entusiastas como los de Valencia Goelkel, y otros severamente críticos, sobre todo por el uso de los testimonios, o por privilegiar algunos testimonios por encima de otros. ¿Una novela le permitía liberarse de ese peso testimonial?
FN: No, realmente el documental es de una completa imparcialidad porque los testimonios son por igual de la gente que estaba a favor de Camilo como de la que estaba en contra, que era básicamente la Curia. El problema con Camilo es que la gente de derecha dijo que yo era comunista y la gente de izquierda que era una película que solamente le daba la voz a la burguesía. Incluso una enciclopedia francesa le hizo eco a este último reproche y entonces yo mandé una carta que fue publicada en Voz Proletaria, explicando que ahí estaba Diego Montaña Cuellar, por ejemplo, y dirigentes del Partido Comunista como su secretario general Gilberto Vieira.

Transposiciones y desplazamientos

Una de las muchas ediciones de la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal.

PAZCóndores no entierran todos los días, la novela, ocurre en Tuluá, una zona muy específica de La Violencia en Colombia, y el primer cambio que hace la película respecto al libro es trasladar la acción a un pueblo de Cundinamarca. ¿Esto se hizo por qué razones?
FN: Sobre todo por razones de producción y por afinidad cultural. Yo no dominó el ambiente del Valle del Cauca, la fisonomía de sus gentes, la forma como se visten, el paisaje rural y el paisaje urbano; es una serie de elementos plásticos que no hacen parte de mi patrimonio visual. El hecho de trasponer esa novela a la sabana de Bogotá me permitía una mayor seguridad y sobre todo mucho tiempo para localizar exteriores. De haber filmado esa novela en el Valle yo hubiera tenido que ir allá dos o tres meses a buscar estas locaciones.

PAZAdemás, por tratarse de una película de época, se conservan más los pueblos de Cundinamarca que los del Valle del Cauca.
FN: No, yo creo que se conservan idénticos. Lo que pasa es que los pueblos de Cundinamarca en primer lugar tienen una fisonomía mucho más auténtica que los del Valle, porque los del Valle son recientes mientras los pueblos de Cundinamarca pueden responder a una herencia si se quiere colonial. Entonces hay mucha más autenticidad en una película filmada por mí en Cundinamarca que en el Valle del Cauca. Y también por supuesto los costos influyeron en la decisión.

PAZSe filmó en varios pueblos.
FN: Sí, son varios. Tabio, Tenjo, Zipaquirá, Subachoque.

PAZPero nunca hay en la película una indicación espacial precisa.
FN: No, yo no pretendía contar la historia de Álvarez Gardeazábal sino explicar el mecanismo de la violencia que puede ocurrir lo mismo en el Perú o en Ecuador. Era un poco mi intención original.

PAZÁlvarez Gardeazábal, un hombre con intereses tan vinculados a Tuluá, ¿estuvo de acuerdo con esa transposición?
FN: Él jamás intervino en nada, desde el momento en que firmamos en una notaría la compra de los derechos, fue de una discreción maravillosa que yo siempre le agradecí. Él entró en conocimiento de la película cuando ya estaba terminada.

PAZLa novela tiene mucha complejidad narrativa, con una serie de tiempos que se cruzan. Y no hay diálogos. Me gustaría saber cuáles fueron esas imágenes que le llamaron la atención.
FN: La imagen que más me impactó a mí fue la del jinete en llamas; esa imagen me hizo adoptar inmediatamente el libro. Funcionaba además como una revelación para el personaje.

PAZ¿Le impactó esa idea de León María Lozano como un personaje trágico, cuya muerte está anunciada desde el principio, con un destino marcado de antemano?
FN: Eso vino a medida que se trabajaba el guion y la estructura de la película.

PAZHay una complejidad adicional en la novela y es el tiempo en el que transcurre la narración: tal vez siete u ocho años. ¿Cómo resumir un tiempo tan largo y sobre algo que implica tantas sensibilidades como es la historia de la violencia bipartidista? ¿Cómo se hizo la selección de acciones de la novela para contar esa historia, pues a pesar de que usted diga que los mecanismos de la violencia son universales también hay aspectos muy localizados?
FN: Claro, pero la parte sustantiva de la novela es sobre el mecanismo de la violencia, cómo un tipo buena persona puede ser llevado por circunstancias políticas a convertirse en un sangriento asesino; eso también pasa en las religiones.

PAZPero ¿cómo se seleccionaron esos momentos? Habían pasado por lo menos treinta años desde que ocurrieron los hechos, y bueno, el cine es un medio de expresión popular que a veces exigen cierto didactismo, para que el público entendiera no sólo el mecanismo sicológico de la violencia sino sus resortes históricos.
FN: Yo creo que ambas cosas están explicadas en la película.

PAZSí, pero puede ocurrir que haya mucha acumulación de datos históricos (los conservadores en el poder, el gaitanismo, el 9 de abril, el ascenso de León María, la caída del gobierno conservador). ¿Ustedes se cuidaron de que todo eso tuviera un arco dramático coherente?
FN: Eso vino automáticamente por la historia misma, eso no fue creado. Fue la historia la que estableció esos mojones de la violencia. No hubo ningún artificio, ni ninguna elipsis. La cosa se sucede históricamente.

PAZLa película es lineal, la novela no. La novela tiene una estructura narrativa más sinuosa: empieza justo el día antes del entierro de León María y da muchas idas y vueltas temporales. En la película el espectador va con el desarrollo de los acontecimientos. ¿Eso lo hicieron para que fuera más clara la transformación del personaje?
FN: Sí, me pareció más pertinente. El universo de Álvarez Gardeazábal, con esos juegos temporales, es más puramente literario. Yo estaba obligado a contar una historia.

Los personajes

PAZEs común decir que al cine colombiano le cuesta construir personajes con peso sicológico, pero León María tiene ese peso sicológico, sufre una transformación. ¿Cómo se construyó este personaje? ¿Lo pensaron siempre con Frank Ramírez en la mente?
FN: El actor surgió y le dio cuerpo al personaje. Al escoger a un actor que en ese momento estaba en boga y que tenía fama de ser el mejor, automáticamente el actor revistió al personaje. De haber sido otro actor hubiese metamorfoseado completamente al personaje.

PAZEl crítico Oswaldo Osorio escribió que León María es un personaje inolvidable, a pesar de lo ambiguo y contradictorio en términos morales, pero que tal vez el peso de la responsabilidad de la violencia cae demasiado sobre él, como si la película no lograra mostrar las circunstancias que lo rodearon, la estructura social y política que lo apoyaba.
FN: Sí, como por qué un tipo tan buena persona se metió en eso. Pero bueno, ese argumento puede ser cuestionable. León María Lozano que era un buen padre, un buen católico, un buen hombre, sufre un choque brutal al enterarse de la matanza de La Resolana y ese impacto que él tiene lo sacude completamente. Cuando oye hablar de los jinetes del apocalipsis ocurre en él una conversión como la de Paul Claudel que se convirtió frente a un pilar de Notredame, o como la de un San Pablo. Fue una conversión como también hubiese podido ser un proceso más lento. Pero en principio la sacudida de León María es provocada por el sermón del cura.

PAZQue es antes del 9 de abril y es lo que le permite a León María asumir esa actuación valiente el día de la muerte de Gaitán, lo que lo consolida como héroe.
FN: Sí, además León María era un godo. Y los godos eran muy godos y los liberales muy liberales. Salían a gritar “Viva el partido liberal”, y se hacían matar por eso. E igual con los conservadores.

PAZ: El guion es una colaboración de cuatro personas. Carlos José Reyes, Dunav Kuzmanich, Antonio Montaña y usted.
FN: Primero trabajé un mes con Dunav Kuzmanich.

PAZQue ya había hecho Canaguaro con un acercamiento muy distinto a la violencia, con un trabajo sobre la cultura popular, la oralidad, el mito, las canciones sobre las guerrillas de los llanos. Esa no es la perspectiva de Cóndores.
FN: No, definitivamente no. Dunav me ayudó a construir el primer esqueleto de la película que desde luego se transformó mucho. Hubo un primer guion. No recuerdo bien si era muy dialogado o no. Yo creo que no, era más bien un esqueleto dramático. Pero fue muy importante el aporte de Dunav en ese sentido. Los diálogos fueron sobre todo obra mía.

PAZPor cierto es una ventaja que el libro no tenga diálogos porque eso le permite mucha libertad al adaptador. Y los diálogos en la película son muy informativos y movilizan la acción. Pasando a los otros colaboradores, ¿cuál fue el aporte de Carlos José Reyes y de Montaña?
FN: Carlos José fue la segunda persona que entró al proceso y su aporte fue fundamental porque él es un tipo lleno de información cultural y de ideas; es una enciclopedia. Y además es un dramaturgo. Cuando trabajé con Carlos José creo que ya quedó armado el guion de la película, aunque probablemente con muchas fallas.

PAZFallas en qué sentido.
FN: En que yo sentía muchos huecos narrativos, una desigualdad en el balance de la participación de los personajes a lo largo de la película. Cuando yo terminé de trabajar con Carlos José, sentía que doña Gertrudis Potes había desaparecido y yo no sabía muy bien cómo hacerla intervenir en la situación. Y fue Antonio Montaña quien me resolvió el problema. Yo lo llamé y le expliqué que quería que doña Gertrudis apareciera más, y le pedí que examinara el guion para saber su opinión sobre si otros personajes estaban igualmente desaparecidos, y Antonio, que era mi amigo personal, reescribió completamente el guion, e incluyó una escena maravillosa que es cuando doña Gertrudis llega en la noche a tocar en la puerta de León María. Eso fue una creación de Antonio y es una escena muy buena porque muestra el carácter de esta mujer que desafía el toque de queda y se enfrenta a León María. Y hubo otros aportes de Antonio, aunque el guion que él reescribió yo lo descarté, pero usé algunos elementos.

PAZJustamente le iba a preguntar por el riesgo de que en una película con tal cantidad de personajes se puedan desdibujar algunos de ellos. Y la novela tiene incluso más personajes, pues hay como esa dimensión de una violencia contada colectivamente.
FN: Sí, era complicado meter tanto personaje y darle a cada uno una definición. Por eso lo que le cuento de doña Gertrudis. En todo caso yo logré borrar mucho la novela desde el momento en que empecé a trabajar el guion y creo que eso fue una cosa muy positiva

Las huellas de los cóndores

Francisco Norden fue uno de los primeros directores colombianos formados en el exterior. Aquí, en París, la ciudad donde estudió y a la cual siempre regresa. Foto de la revista Arcadia.

PAZ¿Cuántas versiones del guion hubo?
FN: Hubo una sola que progresó.

PAZHay algunas cosas respecto al libro que en la película quedan un poco desdibujadas. Por ejemplo el tema de las hijas extramatrimoniales de León María, que en la novela son dos, las cuales lleva a vivir con Agripina, su nueva esposa. En la película es una sola pero me da la impresión de que salvo el comentario aislado en la salida de una misa, no queda muy clara la procedencia de esta niña.
FN: Es la hija de los dos. ¿Hay alguna duda?

PAZEn el guion de la película hay un momento en que Agripina se aplica sahumerios para la fertilidad, se presume que es estéril. Y en la novela las niñas son hijas de León María pero no de Agripina, lo cual es un dato interesante dado el férreo catolicismo del personaje, eso en el libro resulta un punto de contradicción.
FN: Sí, no lo recordaba bien, pero aclaro que yo nunca pretendí reconstruir la vida de León María Lozano.

PAZ¿El rodaje de la película se hace siguiendo estrictamente el guion?
FNSí, estrictamente y el montaje igual.

PAZLeyendo el guion identifico muy sutiles diferencias, como frases que pasan de un personaje a otro.
FN: Bueno, eso ocurre porque los personajes tienen que tener un bómper, un margen de acción. Pero en realidad es un guion de hierro que me daba mucha seguridad. Finalmente era mi película más ambiciosa y mi primera experiencia en el largometraje de ficción, entonces tenía que estar sujeto a un guión.

PAZPara la financiación de las películas de Focine en ese momento ¿se presentaba un guion o un esquema de producción?
FN: Era un guion.

PAZ¿Y quién lo evaluaba?
FN: Nadie, eso era la manigua en esa época.

PAZ¿Había autocensura o la idea aunque fuera fantasmal de que los guiones pudieran ser rechazados por su contenido?
FN: Jamás pensé en eso. Nunca hubo interferencias ni morales ni políticas. Recuerdo que hubo una presentación de la película en el Palacio presidencial y Belisario Betancur estaba un poquito descompuesto, pero él tiene muchos recursos retóricos y lo supo manejar.

PAZPero era una época de procesos de paz y el tema de la memoria histórica era muy delicado. Y el cine colombiano de esa época fue en muchos casos un cine que activó esas memorias.
FN: El cine colombiano de esa época era un cine que hacía panfletos políticos, sobre todo en los documentales. Todos decían exactamente lo mismo y se vendía muy bien en Suecia, o iban al Festival de Oberhausen. Esa modalidad tenía mucho éxito pero afortunadamente ya pasó.

PAZCóndores luce muy equilibrada en términos históricos, no es partidista ni panfletaria.
FN: Me esmeré mucho en que no lo fuera. No quería hacer una película para condenar la violencia goda y poniendo a los liberales como víctimas. Ese jamás fue mi interés. Pude eludir ese enfoque porque le tengo cierta repugnancia al compromiso ideológico. Soy muy escéptico. Y nunca hice nada para vendérselo a la televisión sueca.

PAZPero es justamente esa neutralidad la que le critican muchas personas, porque se pierde un poco, según ellas, la oportunidad de mostrar quiénes mediaban en la violencia: los partidos, sus directorios, los gamonales, los terratenientes locales. Como si el personaje asumiera la violencia por sí mismo. Es la opinión de algunos, aunque yo no la comparta.
FN: Es que se puede decir cualquier cosa. Es lo usual, es la manera de conseguir determinados objetivos. ¿Cómo pueden decir que están desdibujadas las fuerzas locales? Están muy marcadas: el alcalde, los jefes de los directorios conservadores; más marcados era imposible. Si hasta le llevan las armas a León María, ¿cómo que no están marcados?

PAZLo que pasa tal vez es que en el libro hay nombres, personajes históricos como Augusto Ramírez Moreno, que es quien tiene la primera reunión con León María.
FN: ¿Pero eso tiene bases históricas? Yo conocí a Augusto Ramírez en París cuando él era embajador y era un buen tipo, era un poco provinciano en su retórica, con frases muy cultas, y al hijo Augusto Ramírez Ocampo también lo conocí bien y fuimos muy amigos. Pero es que la violencia lo que provoca es un desbarajuste moral que impide distinguir el bien del mal. Por eso hasta los curas podían ser asesinos.

PAZBueno, y hacer señalamientos directos lo que logra es desviar la atención.
FN: Exactamente y la película es muy sutil en eso. Muestra más las fuerzas en juego que las personas involucradas.

PAZAsimismo la película es bastante pudorosa en términos visuales, mucha parte de la violencia es más bien relatada que mostrada, es la reacción a la violencia –su huella– más que la violencia misma.
FN: Bueno es que de lo contrario habría tenido que mostrar chorros de sangre y yo no quería caer en eso. Me parecía muy facilista, y estaba seguro que eso podía debilitar la película.

PAZDos películas sobre algunos aspectos de la violencia, El río de las tumbas de Julio Luzardo y Pisingaña de Leopoldo Pinzón, muestran el lado más fuerte de esta violencia a través de flashbacks e insertos, insinúan la violación de las mujeres, el fuego que arrasa las casas, entre otros hechos.
FN: Esas cosas hay que hacerlas con grandes medios técnicos y dominando mucho el arte del cine. De lo contrario queda como un cine subdesarrollado. Por eso yo no lo hice, eso se lo dejo a Tarantino.

PAZOtra película sobre la violencia bipartidista, En la tormenta de Fernando Vallejo, en cambio es mucho más gráfica y además señala a los bandoleros liberales como los agentes de la violencia.
FN: En la violencia participaron todos, y creo que además esa violencia sigue latente en Colombia. Es una cosa de acción y reacción como siempre han sido las guerras de religión, como fueron las guerras en Francia en el siglo XVI, por ejemplo.

PAZ¿Y por eso es que lo de León María Lozano está planteado como una conversión en términos religiosos?
FN: Sí, quería mostrar que tenemos una propensión natural a abrazar el credo de la violencia.

PAZDe hecho el leit-motiv del personaje es la frase: “Es cuestión de principios”.
FN: Claro, él no se enriquece con la violencia, sigue siendo un hombre honrado.

PAZPero se vuelve un monstruo y ejerce una violencia con unos niveles de gratuidad que superan el “cumplimiento del deber”.
FN: Pero por ejemplo él se aterra en algún momento de que sus hombres hayan matado a mujeres y niños. Él solo quería matar liberales.

PAZHay un momento que impresiona mucho en la película y es cuando matan a los perros. Ahí uno siente que a León María su propio comportamiento y el de los suyos se le está escapando de las manos. Y eso también está en el libro.
FNSí, es que el libro me ayudó muchísimo, fue como la voz del cielo. Me dio muchísimos elementos dramáticos.

PAZHay un uso de las velas o las teas ardiendo que no sé si usted lo haya tomado también como un elemento religioso.
FNNo, lo usé más como un elemento dramático.

PAZHablemos un poco de la recepción de la película, que fue quizá la primera aproximación a la violencia bipartidista por parte del cine que tuvo amplia aceptación, teniendo en cuenta que otras como Canaguaro, El hermano Caín (Mario López, 1962) o En la tormenta, tuvieron diferentes dificultades para llegar al público.
FNCóndores fue un rotundo éxito en el estrato cinco y seis. Yo habría preferido que la película tuviera un gran éxito en los estratos dos y tres, porque eso me hubiera permitido pagar la deuda de Focine. Los estratos cinco y seis me dieron 250 mil espectadores, que era una cifra buena pero que no me permitió pagar la película, y por eso yo tuve unos tremendos problemas económicos para pagarle a Focine. Yo invertí todos mis ahorros y eso fue un desastre económico.

PAZ¿250 mil fue el total de espectadores?
FN: Sí, eso es mucha gente pero para pagar una película se necesitaba un millón, o por lo menos 700 mil.

PAZ¿En qué sección de Cannes estuvo la película?
FN: En “Una cierta mirada”. Fue la primera película colombiana que estuvo en una selección oficial de ese festival.

PAZ¿Qué reacciones recogió?
FN: Mucha prensa aunque no diría que muy elogiosa. Yo tuve la impresión de que la película desconcertó un poquito, que no la entendían bien. Era muy difícil presentarle a un público francés una problemática latinoamericana. No entendían nada, y siguen sin entender nada.

PAZ¿No habrá pasado al mismo tiempo que ese transcurso de ocho años en los que pasaron tantas cosas era difícil de asimilar por un público extranjero?
FNSí, claro, en esos ocho años hubo muchos tiempos fuertes: el 9 de abril, la forma como se desencadenó la violencia, la caída del gobierno, todo está muy comprimido.

PAZTodo ocurre muy rápido, por ejemplo el final cuando León María es traicionado y se cumple el vaticinio sobre su muerte.
FNEstá muy comprimido, había que meter muchas cosas en una hora y media.

PAZ¿Quisiera preguntarle con qué atención sigue el cine colombiano actual?
FN: Vi una película que me impactó mucho: La Sirga. Sobre todo porque es un cine moderno, es el cine que se está haciendo en Europa.

PAZEl cine colombiano ha llegado a una suerte de especialización en los oficios. Por ejemplo hay guionistas profesionales. Mientras tanto usted en Cóndores cumplió un triple rol: guionista, director y productor. Eso es casi impensable con los desafíos actuales del cine colombiano.
FN: Era muy complicado hacer una película en esa época, aunque yo siempre tuve un muy buen personal. El director de fotografía de Cóndores (Carlos Suárez), por ejemplo, fue decisivo para la calidad de la película, porque él galvanizó todo el equipo de rodaje.

PAZY tuvo un equipo de actores muy profesionales.
FN: Sí, extraordinario, hubo una gran mística en el rodaje.

PAZ¿Qué pasó con su productora Procinor?
FN: Ahí sigue, aunque ya no produzca películas. Nació en 1970 como una empresa para poder firmar los contratos. Por ejemplo, Camilo, el Cura Guerrillero duré muchos años haciéndola porque la financiaba con la plata que ganaba haciendo los documentales por encargo. Cada vez que tenía veinte o treinta mil pesos llamaba a Gustavo Nieto Roa y le decía: “tenemos que ir a filmar a Diego Montaña”. Y así quince días después o dos meses. Por eso tardé tanto haciéndola. Y después los lapsos entre película y película se fueron haciendo muy largos.


En efecto,  entre Cóndores y El trato (2005) hay más de veinte años de distancia. Un tiempo muerto que le impidió a Norden acertar y equivocarse haciendo películas, acumular experiencia, el don más preciado para un hombre que, es lo más seguro, cree más en el trabajo que en la genialidad.